Nosferatu (1922)

Jälleen kiitokset Tyyssalle kuvituksesta, eipähän ite tarvii vielä vähään aikaan.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens; Nosferatu: A Symphony of Horror; Nosferatu, a Symphony of Horror; Terror of Dracula
Saksa

Lähes onnistuneesti elokuvahistoriasta pyyhkäistyä Nosferatua tupataan pitämään ensimmäisenä elokuvasovituksena Bram Stokerin Draculasta (1897) – joskus kuulee puhuttavan paria vuotta varhaisemmista neuvostoliittolais- ja unkarilaisfilmatisoinneista, mutta jäljet kumpaisenkaan olemassaolosta tyssäävät puolimatkassa pystyseinään. Niin tai näin, vielä yli yhdeksänkymmenen vuoden kypsässä iässä, kaiken kreivin popularisoimisenkin jälkeen (tai ehkä juuri siksi) Nosferatu kykenee olemaan sekä kaunis että karmaiseva tulkinta Stokerin romaanista. Tietysti ennakko-odotuksia voi nostaa tieto siitäkin, että elokuva oli mm. meillä ja Ruotsissa täyskiellossa järkyttävän kauhistuttavuutensa takia.

Romanialainen ylimys Orlok on kiinnostunut hankkimaan asunnon Wisborgin kaupungista Saksasta ja kutsuu kiinteistönvälittäjä Thomas Hutterin Transylvaniaan hoitamaan paperityöt. Joku muu saattaisi ottaa onkeensa, kun täkäläiset kavahtavat jo kreivin nimen kuullessaan, kieltäytyvät menemästä lähellekään linnaa ja rukoilevat Hutteriakin peruuttamaan reissun oman nahkansa takia, mutta rahaa vainunnut kauppamies viittaa kintaalla tällaiselle toukohousujen taikauskolle – nämähän pitävät ihmissutenakin (ihan normaalia Karpaattien vuoristossa elävää) hyeenaa!

Samaan aikaan kotopuolessa Hutterin morsian Ellen aistii yliluonnollisen vaaran uhkaavan siippaansa, mutta tämäkin on varmaan vaan jotain akkojen kotkotuksia. Kun kreivi itse osoittaa selkeitä yhteyksiä Hutterin majatalosta nappaaman matkalukemisen vampyyrikuvauksiin, on tässäkin selityksenä vissiin ihan vaan huono kioskikirjallisuus?

Tietenkin romaanin juoni on lukuisten filmatisointien johdosta katsojalle luultavasti ennestään tuttu. Sen tunnelmanluonnin kannalta keskeisimmät kohtaukset – kuten saapuminen kreivin linnalle tai aavelaivan löytyminen – on kuitenkin toteutettu vireydellä, joka vetää vertoja teknisesti modernimmillekin tulkinnoille. Isona tekijänä voisi pitää aikakaudelle leimallisten pitkien, staattisten otosten vähäisyyttä. Elokuvakamerathan olivat tuohon aikaan kömpelösti liikuteltavia mötiköitä, mutta vaivalloinen tekninen toteutus on taannut sen, ettei kohtausten seuraaminen tunnu ainakaan Günther Krampfin ja Fritz Arno Wagnerin kuvauksen johdosta. Vaikka elokuva mainitaankin juuri saksalaisen ekspressionismin mestariteokseksi, on tässä osa-alueessa selkeitä naturalistisia elementtejä. Vaan kuka näistä raja-aidoista viitsii niuhottaa.

 Taiteenlajin nuoruus tulee voimakkaammin ilmi lavastuksessa ja puvustuksessa, jotka ovat selkeästi enemmän kallellaan perinteiseen teatteriin. Tätäkin tosin on tasapainottamassa ratkaisu kuvata iso osa filmistä ulkomaisemissa, naturalistista vaikutelmaa vahvistamassa. Tämä tosin myös tarkoittaa, että tuolloisen tekniikan rajallisuuden johdosta vuorokaudenvaihtelua ei ole voitu havainnollistaa millään kuvan värjäämistä kummemmalla, ja kuuleman mukaan versiot joista tämä elementti syystä tai toisesta on karsittu, on tapahtumien seuraaminen jokseenkin sekavaa. Vaan eihän tätä voi tekijöiden syyksi laskea.

Eniten nykykatsojaa vieraannuttanee räikeä ylinäytteleminen, joskin dialogin puuttuminen vaimentaa vaikutelmaa. On kuitenkin huomattava, että tämän ylitulkitsemisen sisälle on rakennettu vielä toinen, toisella tapaa vieraannuttava näyttelytapa – Orlokin roolissaan legendaarinen Max Schreck on liikkeissään kaikkiin muihin nähden eläimellisen jäykkä ja äkkinäinen. Siinä missä näyttelijäkaarti noin muuten pyrkii täyttämään mykkäelokuvan hiljaisuuden teatterimaisella ilmehdinnällä ja eleillä, on vampyyri vaanivassa vähäeleisyydessään selkeästi näistä erottuva.

Myöhempiin Dracula-filmatisointeihin verrattuna on kreivi pikemminkin vertauskuva kuin täydellä luonteella varustettu vihulainen. Hahmoa ei tunnu hetkauttavan kuin kyltymätön verenjano, eläimellinen vaisto joka heijastuu myös tämän petomaisissa piirteissä. Toisaalta Orlok on myös vertauskuva vääjäämättömälle elämän lopulle, kyltymätön noutaja joka tuo mukanaan suuren harvesterin. Salamyhkäisesti hahmoteltu kolmiyhteys vampyyrin puremajälkien, tauteja levittävien rottien ja kreivin kintereillä leviävän ruton välillä havainnollistaa tehokkaimmin vampyyrin kuolemanhenkenä, yhtäaikaisesti persoonallisena ja persoonattomsns. Tai kuten elokuva itse kuvaa osuvasti, kuoleman lintu. Inhimillisten henkilöhahmojen käyttäytymisenkin voi lukea vapaasta tahdosta kumpuavana kirjavana asennoitumisena tällaisen vaaran – jos kuolemaa voidaan tällaisena ajatella – lähestymisestä.

Kuten joissain Lovecraftin teoksissa, saattaa kohtaaminen ylimaallisten olentojen kanssa suistaa ihmisen niin syvään epätoivoon, että tämä saattaa heittäytyä palvomaan jotain minkä kokee nyt kohtalokseen. Nosferatussa tällaiseen tulokseen on tullut Thomasin esimies Knock (hullunkurinen Alexander Granach), joka suhtautuu Orlokin saapumiseen suorastaan profeetallisesti. Alkuperäisteoksesta poiketen hahmo ei ole vampyyrille vaikutusaltis aikaisempien mielenterveysongelmien takia, vaan on ilmeisesti kajahtanut oltuaan tekemisissä Orlokin kanssa hyvän aikaa.

Päinvastaista reaktiota paranormaalin uhan kohtaamiseen ilmentää salatieteisiin vihkiytynyt, iäkäs professori Bulwer (John Gottowt), joka tietotaitonsa turvin pyrkii ottamaan kreivin hengiltä. Johtuen Draculan ylivoimaisuudesta, jää vampyyrinmetsästäjä tässä installaatiossa paitsioon. Hahmojen pysytteleminen etäällä toisistaan voidaan tosin nähdä vastakkainasetteluna ennenaikaisen ja luonnollisen kuoleman välillä, ikään kuin rottien ja ruton ruhtinaalla ei olisi edes kunnolla valtaa korostetun verkkaiseen ja levolliseen Bulweriin. Gottowtin oma loppuhan oli kaikkea muuta kuin luonnollinen, teatterikonkarin tultua SS:n murhaamaksi.

Orlokin luonnehtiminen kuoleman linnuksi on siinäkin mielessä nasevaa, että tämä korostaa hahmon kaksinaisuutta toisaalta jonkinlaisena luonnonvoimana, toisaalta eläimellisten halujen ohjailemana petona. Erityisesti pakkomielle Elleniin näyttäytyy (Draculan hahmolle sovituksesta huolimatta ominaisena) kiihkona. Tosin vaikka Orlok onkin muiden tulkintojen tapaan ilmeisen seksuaalinen olento, puuttuu tästä myöhemmille tulkinnoille ominainen romanttisuus – Werner Herzogin uustulkinnassakin (1979) kreivi oli yksinäisyydessään synkistelevä piruparka.

Jäljellä on pelkästään elukkamainen, tuhoava himo. Kaanonista poiketen kreivin puremakaan ei johda parhaassa iässä olevien neitokaisten puhkeamista kiihkeimmilleen, vaan limakalvokontakti tietää ainoastaan kuolemaa. Tämäkin tosin voi selittyä sillä, että vampyrisoitumisen lihallisuuden taustalla ollut viktoriaaninen tukahtuneisuus oli jo ehtinyt menemään muodista. Koska vampyyri on pikemminkin kuoleman inkarnaatio kuin moraalinen kauhistus, poikkeaa yhteenotto sen kanssa alkuperäisestä. Vaarnapenetraation sijasta epäkuolleeseen tehoavat vain kohtalokkaammat, surullisemmat keinot.

Herää kysymys, halusiko taiteilija Albin Grau (tuottaja ja lavastaja) tällaisella kuolevaisuuseepoksella herätellä katsojaa pohtimaan omaa elämäänsä ja sen prioriteetteja. Olisi ollut kiinnostavaa nähdä, minkälaisen filmografian Nosferatun tuotantoyhtiö Prana olisi voinut luoda, mikäli sen osakkaat eivät olisi päätyneet lainopillisella kädettömyydellään vararikkoon – hengentieteilijänäkin tunnettu Grauhan oli kiinnostunut tuottamaan nimenomaan okkultistisia teemoja sisältäviä elokuvia. Ehkä studiosta olisi kehkeytynyt teutooninen esi-Hammer?

Paitsi tekniikaltaan, on Nosferatu myös sukupuolirooleiltaan yllättävän moderni, tosin lähinnä Hutterin pariskunnan kohdalla – alussa pyörtymiskohtauksia saavana kotihiirenä esitelty Ellen kun tuntuu olevan huomattavasti äijäänsä paremmin kartalla. Thomashan tulee yliolkaisuudessaan mahdollistaneeksi Orlokin Euroopan-turneen ja viettää sitten loppuelokuvan yrittämällä paikata kömmähdystään. Ja ehkä alkukuvien herkkyys onkin juuri seikka, jonka tähden Ellenistä on kuoleman linnulle enemmän vastusta, tämän aistiessa terävämmin parisuhdetta (ja toisaalta koko kyläyhteisöä) vaarantavan tekijän läsnäolon ja yhdessä kohtauksessa ilmeisesti pelastaen silkalla empatialla miesrahjuksensa Orlokin kynsistä. Voi tietysti olla, että kantaani vaikuttaa Greta Schröderin hauras ja alakuloinen tulkinta, joka oli Gustav von Wangheimin perinteisempää ilmeilyä paremmin linjassa elokuvan alhoisan sävyn kanssa.

Tuskin Nosferatua voi mieltää enää suoranaisen pelottavaksi elokuvaksi, vaikka F.M. Murnaun kuvakerronnassa onkin imua. Tekniset kikkailut (negatiivivärit, kuvan nopeuttaminen) luovat epätodellisuuden tuntua ja kiireettömät otokset pimeistä nurkista ja niihin vaivihkaa ilmaantuva Schreck herättävät levottomuutta. Dialogirajoitusten vuoksi tapahtumat etenevät nykyisestä poikkeavalla tavalla, jossa tarpeeton selitteleminen väistää oman kokemuksen tieltä. Elokuva on kuin lumoava painajainen.

 5/5

Imdb
Elonet
Wikipedia